從觀看到凝視,一種揭露自我的過程:展覽「凝視的內裡—不可觸及的臨境」座談側記

撰文|施友傑

本次展覽邀請四位過往多以動畫作品為主的創作者,從「凝視」(gaze)、「沉浸感」(immerse)的觀點切入,討論觀看影像的經驗是否可能拉到一個框外的思維,試圖透過創作的模式、策展的方法等形式,嘗試將這樣經驗展開到觀眾身體的展覽現場。因此在展覽現場並非單純的展示動畫作品的影像,更著重將動畫中的媒材本身帶到現場展示,擴展動畫影像與媒材本身之間,在材質性與時間感的感受。

「展覽凝視的內裡—不可觸及的臨境」展覽主視覺

策展人鄭秀如以「內裡」(lāi-lí閩南語)一詞:意指衣服的裡層,希望表現出觀眾閱讀展覽時無法一目瞭然的現象,可能是藝術的內裡、藝術家的內裡、藝術作品的內裡等面向,秀如透過現場播放的訪談紀錄片、放置的四本藝術家小冊,以及作品影像跟現場材質的經驗關係,去襯托出這四位藝術家那些不可見的情緒及感受,同時藉由不同層次之間的拉扯,以及藝術家從作品與生命經驗之中,所表露出不同階段的記憶與視角,來改變觀眾在閱讀作品時的單向關係。

策展人為展覽製作的藝術家小冊,
裡面的語句擷取自紀錄片訪談藝術家的內容。
策展人為藝術家所拍攝製作的訪談紀錄片

秀如希望以此讓觀眾重新思考,動畫除了被看作一種影像的創作內容之外,也可以重新思考動畫究竟該如何被觀看、在什麼地方被觀看、動畫影像生產的過程,以及思考藝術家在創作時的身體勞動過程。並將這些提問,透過展覽的形式,或是作品裝飾的手法,來讓觀眾能夠更細膩的瞭解這次展覽裡,藝術家是如何處理不同層次的狀態。這也回應了本次展覽的名稱「凝視的內裡─不可觸及的臨境」,意即藉由嘗試觀看那不可見的意涵,更深刻的去感受藝術家創作時的各種內在感受,身體的、記憶的,或是情感的。

這次展覽策展人邀請了四位藝術家,分別為王丹丰、林巧芳、劉怡君與謝珮雯。他們各自從不同階段的生命經驗,加上自身敏銳的觀察來創作這次的作品。在最初第一展間的作品,是藝術家劉怡君的作品為《貢。參。》。此作品是藝術家從日常生活的經驗及觀察進行創作的作品,怡君將這件作品投射於舊式窗戶上,玻璃上的分隔線恰好與動畫中的四格分割畫面相同。而《貢。參。》是取「共餐」的諧音,來表現家人一同在餐桌上吃飯的場景。畫面裡有老人、婦女,以及小孩三位角色,他們在四格畫面中呈現出四種狀態。有趣的是,不論是作品名稱,或是作品內容,都是在描述有關一家人在餐桌上的「家庭關係」與「互動關係」,但若仔細觀看,不難發現其中的詭異之處。包括不停哭鬧的小孩、忙著家務事的婦女,以及一臉困擾的老人,這些畫面細節似乎都表現出這件作品真正想要探討的內容,即是日常狀態與理想關係的落差,以及對於共餐一事意義的再思考,同時怡君的2D動畫風格,以及角色木訥的神情,某種程度上加深了這件作品欲透露的尷尬氣氛以及觀者的不適感。 

藝術家劉怡君的作品《貢。參。》
藝術家劉怡君的作品《貢。參。》

第二件作品是藝術家林巧芳的作品《敬天地》,以偶、結合布料來進行動畫及裝置的創作。巧芳的作品,帶有一種儀式性的感受,且就作品名稱、偶的姿勢、作品的陳列,或是影片中拉長音頻的吟唱聲,也都表露出儀式性的特徵,這種特徵不僅代表著巧芳與自已內在對話的一種狀態,也表現出她對於當前外在環境的情緒感受。而偶與布料的使用,呈現出巧芳對於舊物件的關注,她喜愛舊的物件,也喜愛倉庫裡堆滿隱隱飄散在空氣中的霉味,對她而言,那是一種時間與回憶的味道。這種情緒難以再現,因此偶與布料,成為了乘載這種私密情感的載體,她以不刻意形塑的方式,依循了布料被撕開或割開的狀態,形塑出偶的樣貌與線條,就像是透過回憶,將內在的自我給創造出來,把自己的心境,投射在偶的造型與動畫影像之間。

藝術家林巧芳作品《敬天地》
藝術家林巧芳作品《敬天地》

走入下一個展間,馬上能看見一件毛皮大衣,這展間的作品是謝珮雯的錄像裝置作品《野裘毛》。如同這件作品的名稱,是圍繞著一件毛皮大衣展開,而毛衣則是與珮雯有著一段很緊密且私密的回憶。因此在《野裘毛》之中,珮雯藉著展間中部分線索,來暗示這段故事以及故事與自身的連結性。同時,她巧妙地將故事的敘事變得破碎化、將展場留白,並透過這些物件、影像,以及皮毛的物件性與觸摸性,來投射自己內在的情感。觀者在感受這件作品時,僅能藉由展場中的作品,去接近藝術家其背後的故事,我們或許無法辨識出其背後故事的全貌,但能從藝術家細膩的手法去感受其綿密的情感。就如策展人提到的,珮雯以手指替代畫筆創作油畫動畫的方式,是一種外在身體與內在情感連結的關鍵點。

藝術家謝珮雯的作品《野裘毛》
藝術家謝珮雯的作品《野裘毛》

最後一個展間,則是年輕藝術家王丹丰的刺繡及動畫作品。在她這次的作品《奶水綻放之定》當中,她從佛教的經文出發,來思考傳統宗教價值觀中,對於女性身體的束縛與限制。因此在其創作中不難看出企圖擺脫這種限制的,例如以石榴為身體的方式來轉化女性身體在某種框架下被物化的狀態。此外,刺繡的裝飾性,以及製作過程的身體性行為,亦是丹丰在創作過程中對於自身主體性的重新掌握。某種程度上,她並非是以批判的姿態在質疑宗教觀或某種價值觀,因為在其動畫中仍依循著某種輪迴的價值,藝術家反而更像是在思辨結構的不足或是過時,以一種不與機制決裂的發聲。

藝術家王丹丰的作品《奶水綻放之定》
藝術家王丹丰的作品《奶水綻放之定》

透過上述作品,藝術家們從自身的生命經驗出發,並以此創作出一種對外在環境與內在感性有所一致性的作品。這種觀看作品時的感受,讓人聯想到在座談當中,與談人蔡幸芝老師提到「機敏」(Takt)這個詞彙,她解釋到這個詞彙在德文脈絡之中,具有一種「不可表達性」(Unausdrückbarkeit),即是以一種迂迴的方式來描述或敘事某種情況。這種情況套用蔡老師所形容的,就像是「在湖水中丟入一塊石頭所泛起的漣漪,而這一層一層的漣漪打破了動畫的概念,她從一種觀看作品的狀態,轉變成一種凝視、甚至是被凝視的狀態。」或許是觀眾這種觀看視野的改變,甚至是沉浸其中的感受,轉變了動畫與藝術作品之間的界線,而正也是這條界線變得模糊,使我們體會到的,不僅只是一段敘事、一段故事,而是深入其語境的感受以及靠近藝術家的內在。

謝珮雯的作品《野裘毛》,
需要觀眾用手撫摸皮毛觸動影像播放
林巧芳作品《敬天地》,
展覽現場加入鹽這個元素為偶襯托
王丹丰的作品《奶水綻放之定》,
動畫中的刺繡作品與影像一同展出

展覽名稱 Exhibition
凝視的內裡:觸不可及的臨境  Interior Gazing: Intangible Boundary
策展人 Curator|鄭秀如 Hsiu-ju Cheng
藝術家 Artist|林巧芳 Chiao-fang Lin謝珮雯 Pei-Wen Hsieh劉怡君 Jenny Liu 王丹丰 Dan-Fong Wang
展覽日期 Exhibition dates|2022.04.23(六)- 2022.05.22 (日)
開幕暨座談 Opening&Forum|2022.04.23 (六) 15:00-17:00
與談人Guest|蔡幸芝 Tsai Hsing-Chih 副教授(國立臺灣藝術大學)

凝視的內裡:觸不可及的臨境  Interior Gazing: Intangible Boundary 策展論述

凝視的內裡:觸不可及的臨境  Interior Gazing: Intangible Boundary 策展論述

文|策展人 鄭秀如

觸覺記憶的返視

    「凝視」(gaze)本從傳統繪畫作為滿足眼睛的對象,進入畫內到影像媒體「沉浸感」(immerse)虛擬的創造性想像。凝視做為一種主體注視某對象的經驗,眼睛面對動態影畫處於連續接收的狀態(凝視中的時間性),尤其是從觸知的視覺經驗做為開端,希臘藝術家Costas Tsoclis《肖像》(Portraits, 1986)作品,透過五個彩色無聲動態影像,投影在畫有壓克力顏料的布幕上,裝置於極度黑暗的展示空間,極度微弱的明視度有助於觀眾凝視眼前的活動肖像,這活動肖像有布幕、被拍攝者影像、被攝者影子、繪畫性的布幕等四種圖層疊合。這些繪畫性的肖像(影像)裡的微幅晃動,讓在場身體感知產生錯覺,究竟是觀看者凝視畫面時在場身體的微幅移動產生的影像晃動感,還是創作者以固定鏡頭拍攝人物一段時間,被拍攝者自身的晃動,現場的影像裝置容納著現實與投影交叉的景象,充滿細節和不易辨識活動的肖像,以及大型繪畫陰影痕跡。在 Costas Tsoclis《肖像》影像作品中,富含動態/靜態、物質/影像、畫內/畫外、影格/時間等觀看聚合經驗,其中動態的時間感知,產生歷時與共時的錯覺。

    《凝視的內裡:觸不可及的臨境》透過林巧芳的《敬天地》(2022)、謝珮雯的《野裘毛》(2022)、劉怡君的《貢。參。》(2022)以及王丹丰的《奶水綻放之地》(2022)四位影像創作者,分別以女性不同階段的視角凝視皮毛、餐桌、布與偶、刺繡,再次聚合動態/靜態、物質/影像、畫內/畫外等觀看、互動經驗,這些自我肖像輪廓深刻的局部展開時間結構或敘事結構中的非敘事性,加上作品現場物質的並置/裝置,讓影像中想像、觸覺的身體延至現場身體感覺的註記。

一條刺穿古老身體的繡線

    藝術家王丹丰,長時間關心性別身體的議題,擅長以刺繡方式處理她關注的內容。刺繡作為一種身體行為亦為一種影像展現,具現的是雙重時間的疊合。

    駕馭線條的繪畫大師保羅.克利(Paul Klee)認為:「繪畫就是用一根線去散步」,行動的主體將點推移成線,放任自己的意志自由地漫步、遊走。相同是帶著一條線,王丹丰是帶著一條堅韌的線,作品《奶水綻放之地》她重訪宗教對於女性身體的束縛,並且提及「女性的身體在東西方傳統的宗教裡是具有原罪的」,透過刺繡的手法表現傳統宗教的符碼輪廓,其中包括石榴的圖像,其一方面隱徵性器,另一方面表現著生命循環的始末。裝飾性的花布疊加上華麗的繡線或珠材,反覆疊加的行為、極度裝飾的結果、符號多異性的疊置。石榴輪廓刺繡在不同的花布上,形成時間影格運動的拉扯,輪廓影格的連續性因花布的差異產生停頓、後延,同時反映出圖像的覆蓋與意義抹除,實已背離宗教符號原始的象徵。「針」穿梭在動態拼貼的線軸上,彷彿試圖以低語的音量,為這一直以來被束縛的女性身體做出奮力一搏的柔性控訴。手「縫」裂縫,這肉身的痛楚雖意圖轉嫁於羊毛氈之上,卻也攔不住痛覺的外滲,是面對生命裂縫的逼視。針線往返縫製疊加的圖像,看似建構實為解構,她用「刺」彰顯原罪的荒謬不堪,在已形成化石的結痂之處,「繡」以(敷上)名為慰藉的藥草。

臭殕味个「尪仔」

    藝術家林巧芳,重新凝視家裡舊人、舊物(從日常生活到心靈)是她近期創作的核心,這些收藏的小物曾在不同的時間、空間與自己重逢,忙碌的生活讓這些收藏物,僅僅成為收藏架上的陳列品,曾幾何時這些與之接觸的心動意義也變得貧乏。林巧芳說道:「這些生命中必然的內部,因為生活,『我』一直處在它們的外部」。重新凝視這些零總的舊物,意味著自我的整理,生命片段的回望是關係的重組;重新觸摸這些零總的舊物,舊物件堆積於不著光的櫃子深處,因時間圖層堆疊而出的發霉的氣息,一簇簇湧起的臭殕味(tshàu-phú bī,台語,霉味之意)喚起早已烙印在身體底層形狀。對林巧芳而言,這樣的回望更是「歸心」的旅途。

    現成物(複合材料)與手繪語彙的並置,經常讓林巧芳的動畫多了一份詭譎、神秘的氛圍。本次創作《敬天地》她加入了單一卻流變的常民日常,以偶入戲卻不著戲,僅見少了色彩怪異的偶動,一個拉長音頻的吟唱聲,嗡嗡嗡、蟯蟯趖的生物本動,縈繞連結著古老素昧生平卻已熟識的自己,彷彿在不停轉動的圈圍中,再次尋找到中心點,影像中「既是布亦是偶」,在時間推演之下,它們彰顯彼此,這看似雜亂線條交疊的表面,早已內含「定勢」的團塊,緩緩地推入了它自身的縱深裡。

周而復始尷尬時間的裂縫

    另一位藝術家劉怡君,關注日常生活當中變與不變的周期,什麼是家人之間的「共屬」關係﹖作品《貢。參。》以固定、單一的用餐的場景,餐桌看似凝聚家庭關係的形式,亦是小心翼翼經營的儀式場所。客觀的視線聚焦於方形餐桌周圍的角色,老人、婦人與小孩共桌的三角關係,餐桌時光是家人相互分享的親密時間,有時候卻是靜默壓抑的尷尬時間(embarrassing moments)。《貢。參。》裡的三角關係,婦人會變老人、小孩會變成婦人、會有新的小孩出現不斷循環,形成重複卻差異的螺旋結構,嚴謹的場面調度,深怕打破眼前不易維持形式的和諧。煩悶、無奈、無法紓解膠著的氛圍,多重視窗並置,瀏覽式的影像觀看,隨著不可暫停徐徐前進的時間,相形之下為此停滯的氛圍帶來些積極的成分,這是平實深刻生命經驗的表述,亦是生命存在本能不可或缺的一部分。

    劉怡君作品充滿美式精練的2D動畫風格,角色們的表情雖是漠然,卻放大了細膩敏感的小動作,為飽和的表象色彩增添了揮之不去的雜訊,透露出表情之下無法梳理的繁複情感。其中,場景與人物色彩冷暖的佈局,展現出超越文字語言的心裡秘密,全都指向用盡了「等待」亦無法填補家庭關係。

濃稠記憶的觸撫與沾附

    皮毛給人什麼樣的感覺?保暖、氣味、奢華、權力甚至是欲望。以蜘蛛網式架構敘事結構的謝珮雯,從一位14歲少女凝視、撫觸母親收藏的皮毛為敘事圍繞的核心,撩撥著視覺、觸覺、心理、生理滿足,折射出內在的匱乏與填補。皮毛的視覺/觸覺雙重真實的材質經驗,在放射性的敘事表象之下,同時調和著油畫的沾黏感,這是物質材料的黏稠、是拔絲般親密關係的黏著、更是身體間蟄伏著蠢蠢欲動的慾望渴求的「黏」與「膩」。

    油畫繪畫的創作過程,經常需要等待前一層油料乾燥,才有辦法疊上新的塗層,油畫顏料濃稠不易乾燥的特性恰恰為藝術家謝珮雯切入其動畫媒材的重點,她曾嘗試各種油性調和的介質,為了擴延油畫不易乾燥的時間。擅長油畫動畫謝珮雯說道:「手/手指是我的畫筆,這個媒材永遠不會乾掉。」不會乾著的圖像創作更意味著它的易變性。謝珮雯以手指代替畫筆在這既不是固體,亦不是液體油畫顏料調和過程留下記號,再抹除記號。前者的記號是為了暫留形象的痕跡,後者記號的抹除則是為影像運動的前進性。這裡的觸覺是身體內部也是身體外部參揉而成的整體,謝珮雯的影像《野裘毛》創作手法、內容與目的在此似乎劃上了等號。

瀏覽縱深:觸不可及的咫尺

    所謂的「內裡」,通常是指衣物太過薄透因而增加的內襯,它是衣物的內面,是直接貼附於身體的一層薄布,經常與身體磨擦後形成諸多不規則的皺褶。皺褶裡的夾面可能殘留著難聞的汗漬氣息,是私密的個人痕跡。展場裡現實與投影的交叉景象,從川流欲望中觸撫相蹭的身體、周而復始共餐的日常身體、長吟音頻繚繞而出的古老身體到勞動刺繡修補結痂的身體。身體外在邊界是清晰的,而她們的內面是流動的、反覆的、循環的皺褶軌跡。

    身體面對圖像、影像、物質等感知對象,如何返視生命中曾經的要緊,重新理解凝視與瀏覽的關係,這令我想到法國思想家盧梭(Jean–Jacques Rousseau)寫給自己的札記《一個孤獨漫步者的遐想》中的一段話︰

年邁之時,「舊夢重溫,時光重現,由此等於我將我的生命延長了一倍……因為這樣一來,我便能在耄耋之年與舊我相守一處,這不正是如同和一個稍微年輕的朋友一道嗎?」

    生命的回望究竟是怎麼樣的境況/況景?就盧梭的說法「生命延長了一倍」、「認識了稍微年輕的自己」如此般不同年紀雙重自己的遭逢,創作者的身體視野與影像畫面中的人、事、物、景都十分逼近,不斷深入的景深是意識的、是知覺、是記憶、是想望、是冥思、更是儀式。這自我凝視影像的回望,內含動態影像原理,快速播放影格與視覺暫留(眼睛視覺生理)產生的浮動錯覺,觀影凝視中的時間性,觀看主體身體知覺在歷時性軸承中,零點零幾秒感知視覺的殘影,如同透明狀態相繼疊合播放,影格聚合獲取敘事的內容,正當視知覺接收迎面而來的圖像訊息時,放空的視覺感知作為訊息湧入的接口,一面透過凝視進入創作者隱喻卻峰迴路轉的內裡皺褶世界,另一面與觀者相應的存在,瀏覽的縱向深度在此顯現。

  • 凝視的內裡:觸不可及的臨境 Interior Gazing: Intangible Boundary

反正我是看了:反正我是信了

反正我是看了

反正我是信了-王甄薇策展

撰文|許為庭
圖片|新浜碼頭

|洪鈞元作品【縫-被撐開的記憶】

「縫」可被解釋為缺口、裂隙,也可被當作動詞修補之意,以這個破音字來描述家庭的關係裂痕及修復恰到好處。「原生家庭」似有似無的影響著我們的生活,它會成為一個信念,伴著我們向前。總會有一些人包含自己,因為原生家庭的影響讓我們無法清楚描繪出「家」的輪廓,但我們仍對這一概念有著想像,也相信它的存在,於是洪鈞元創作了這件作品。三件錄像裝置以不同大小、水平擺放至展間,作品內容擁有洪鈞元的創作特質,回應自身所關注。相較於其他四件作品,這件作品的文字敘述不多,洪鈞元不用文字解釋影像,甚至以不同步的影像及文字削弱內容,希望觀眾將文字視為輔助,仔細聆聽著講話的節奏,進而感受內容。洪鈞元的另一特點「演員的特殊性」,他習慣找與創作作品角色背景相似的演員,找出互相關聯的人選詮釋角色,他想談的是事情的發生並非偶然的單一事件,家庭間的裂縫不止發生於角色本身,作品裡的演員也都在影像之外經歷著相似的事件,不只幫角色還有為自己道出故事。

王毓慈作品【進食、對談、回溯、形塑】

把將就的日子,過成講究的生活。早起好好吃一頓早餐成為藝術家王毓慈每天必做的事,一種規律、一種習慣、一種一天不做渾身不對勁的狀態。作品內容為創作者邀請五名友人進行進食與談話,將觀察化成問題拋給對話對象,再藉由一來一往的過程中,更加重塑雙方之間的關係和彼此的形象。當當事人也是剪輯者,將2小時的對談內容濃縮聚焦至20分鐘的片段,反覆觀看、不斷彙整,形成了回溯﹔反芻對話、重新認識,形成了形塑。有趣的畫面切割,讓觀者以不同視角加入談話,也試圖在過程中建構線上對談臨場感與形塑創作者漸進的內在轉變。王毓慈認為這次創作造成了突破,原本被動、不善表達的個性,為了達成扣合群體、與社會互動,邁出主動交際與人聯繫的行動,也重新在此次創作中重新認識自我。踏入展間,映入眼簾的溫暖黃桌巾、一片熟悉不過的透明防疫隔板、可愛圖畫印壓的瓷盤,對話就此展開…

|劉安婕作品【餵親愛的你】

空曠潔淨的展間與《餵親愛的你》展場布置形成強烈對比,當你踏入似三合院色彩斑斕的磁磚時,眼前的陳設已帶你進入了另一時空。古董電視機裡播放的做菜錄像地點選擇在明亮極具現代化的廚房裡,頓時時空紊亂,觀者似置身事外卻又真實存在。藝術家劉安婕的作品一向都十分關注身心理相關疾病,希望藉由多方不同的作品去闡述當事人的心境狀態。《餵親愛的你》這部作品是請情緒困擾者以「味覺」和「視覺」擺盤,製作出一份帶有投射病情痛苦及服用藥物感想的料理,讓觀者了解病程的某一段感受,認識憂鬱症類似疾病的心理掙扎與想法。剪輯處理上劉安婕使用訊息干擾來模擬情緒困擾者的內心狀態,情緒困擾者大多敏感,做思考決定時心裡會產生許多回響與紛擾,創作者希望藉由剪輯將影像、音檔揉合成複雜情緒的集合體供觀者真實經歷。

|林沛瑤作品【刺像計畫】

似擱淺的風箏,停在一隅,漂泊不定、尋找定位,這正是許多年輕人的生活狀態。「刺像計畫」為藝術家林沛瑤的創作,以刺青次文化為切入點,內容為採訪身邊的刺青朋友,收集每⼀個參與者對自己的刺青所賦予的不同意義,顯影青年的自我意識及自我認同的標記。林沛瑤鍾愛投影的迷幻感,儘管飽和度不佳、清晰度不高,但為了讓投影顯出,空間就會營造成洞穴,形成魔幻,這一次的作品仍以投影呈現,而創作者刻意在錄像中偶爾放入慢動作和失焦,營造出神的狀態,讓觀者抽離,產生外部意識去理解去思考作品帶來的反饋。

|蕭雅萱作品【在此也有神】

《在此也有神》創作內容為邀請不同參與者前進對他們有特殊意義的地域,藝術家則在談論中使用影像與文字記錄,最後將其談話繪製統整並產出。影像為底片攝影,蕭雅萱認為顯影是一種儀式,顯影劑的多寡、搖晃的次數都影響著成品本身。而最特別的莫過於藝術家為每一參與者所描述對「靈」想像的圖章,利用醒目的紅色、對稱的紋路,展現不同形式存在的神靈想像。然而最有趣的莫過於當我們在討論我們無法觸及的神,參與者才是真正的創造者,究竟是人賦予了神神性,還是神賦予了人人性,到頭來談論的都是我們自己。

反正我是信了

策 展 人|王甄薇
藝 術 家|王毓慈、林沛瑤、洪鈞元、劉安婕、蕭雅萱
展覽時間|2021.9.4~10.3
展覽地點|新浜碼頭藝術空間AB展覽室
組織營運贊助|#國藝會
#扶植青年藝術發展
贊助單位|#文化部

窺探羅漢窟:羅漢窟—曾國榮個展

窺探羅漢窟

羅漢窟—曾國榮個展

撰文|許為庭
圖片|新浜碼頭

創作理念介紹【羅漢窟】

曾國榮藝術家家裡從事紙錢行業十餘年,看著源源不絕的客源、每次廟會的香火鼎盛,了解這些民眾相信著這樣的力量,回到自身,自己又相信著怎麼樣的力量? 藝術家嘗試在民俗工藝中找尋當代藝術中可能扮演的多重角色及更多可能。常在廟宇中出現的龍與鳳,意義之於現在太過於遙遠,藝術家將龍鳳置換成他的信仰、他的堅實夥伴-貓咪,將民俗符號置換成年輕人所共感的事物,並給予每一圖像當今社會的意義所在。在羅漢窟一系列作品中能看見許多廟宇元素,對稱、纏繞、諧音雙關等,還有藝術家的「信仰」潛藏在作品其中,待觀者在寓意中找到日常生活的片刻。

作品介紹【羅漢圖】

作品中能看到一名男子穿著休閒茫然地盯著某處。曾國榮藝術家指出這一作品以自身好友為故事腳本,創作他所認為的「羅漢精神」,但畫著畫著圖中那名男子越像自己,狀態、行為都有著些許相似。羅漢對於藝術家而言是一種年輕人面對社會不得不表現出來的生活態度、社會景觀,一個奮力求掙扎的階段,也同時對未來感到迷茫,而年輕人(包含藝術家本人)再以幽默的方式化解社會中緊張的關係,在一系列的作品中能見到藝術家的幽默感潛藏在圖像裡,觀看藝術家以幽默姿態回應社會的種種不如意,不禁讓人莞爾一笑。圖像裡的物件令人親切,低廉的折疊椅、簡易的陳設,展現了當今許多年輕人的居所。具有另一番巧思的是以蠟筆勾勒的輪廓,斷裂的筆觸、鮮豔的用色,不同質地的運用豐富了作品的層次,突兀的讓人看見男子的生活空間,並理出可想而知的社會處境。

羅漢窟—曾國榮個展
Lohan-Jiao Cave─Tzeng Gou Rung Solo Exhibition

圖文紀錄|許為庭
展覽日期|2021.11.13(六)~2021.12.12(日)
開放時間|週三~週日 中午12:00~晚上19:00 週一、週二公休
展覽地點|#新浜碼頭藝術空間
主辦單位|高雄市新浜碼頭藝術學會
協辦單位|#永川大轎
贊助單位|高雄市政府文化局、國藝會
組織營運贊助|國藝會

一棵橡樹能如何存在——談「反正我是信了」聯展

一棵橡樹能如何存在——談「反正我是信了」聯展

撰文 | 張子謙
圖片|新浜碼頭

「反正我是信了」,是一檔探討年輕世代如何定義當代信仰的聯展,由策展人王甄薇,以及王毓慈、劉安婕、蕭雅萱、林沛瑤、洪鈞元等5位藝術家與28位共同參與者,一同於2021年9至10月間的高雄藝文空間——新浜碼頭藝術空間展出。

策展人王甄薇談及為何會對信仰議題感興趣,源於其陪同家人面對疾病時的經驗,在肉體面遭受挑戰的當下,精神面的支持或真有其關鍵性,也因此希望透過年輕創作者的詮釋,來一同尋求對「信仰」的當代解讀角度。

何謂信仰?就英國哲學家懷德海(Alfred North Whitehead)的說法,其認為信仰是一種「發自內心的真摯」(Sincerity)。其曾在著作《宗教的創生》(Religion in the Making, 1926)中,談及形成宗教的四大元素為:儀式(Ritual)、情感(Emotion)、信仰(Belief)、理性化(Rationalization)。

儀式,可以僅是特定行為的習慣性履行。情感,則是因進行儀式而獲得的滿足感。信仰,則是在情感之上的「秘思」(Myth),是「某種例外的鮮明奇想、具備鮮明事實的回憶」,解釋與加強了情感的象徵性,也使人類脫離與環境的戰鬥,進而邁向更高一步的思想,此即為最後的理性化。此四大元素,越往後者,涉及的精神深度則越深,也具備越高的文明性。

我們或許會對某些事物有著儀式、相信、信念、信仰,但這不代表這些事物等同於宗教。上述事物是否可被稱為宗教的關鍵,在於其提倡者是否為一具備「制度化的組織單位」(教團)。也因此在世俗取向當道的當代,我們可以發現一個趨勢,傳統社會中蔚為主流的宗教,已逐漸朝著個人主義的形式演化,個人取代了社會,成為了宗教的最小單位,而成為了一種純粹「靈性」的個人選擇,也因此呈現出「靈性而非宗教」(Spiritual but not Religious, SBNR)、「靈性而非歸屬」(Spiritual but not affiliated, SBNA)的當代趨勢。

在「反正我是信了」的展覽名稱中,透過「反正」這樣的副詞,我們也得見屬於當代靈性趨勢的彈性,如同台灣年輕YouTuber團隊「反正我很閒」所引領的開放式議題討論風潮一般,「反正我是信了」一展也同樣秉持輕鬆開放調性,以藝術作品的不同表現,開啟我們對許多事物的「鮮明奇想」。

王毓慈《進食、對談、回溯、形塑》
王毓慈《進食、對談、回溯、形塑》

進入展場後,我們首先接觸到的第1件作品,是王毓慈的《進食、對談、回溯、形塑》(以下簡稱《進食》)。

這是與多位相識友人一同進行餐會對談的行為計畫,在展場以雙頻道錄像搭配餐桌裝置的形式呈現。《進食》計畫的開端,源自於藝術家對藝術治療歷程的親身體驗,覺察到自身過往對表達自我想法的侷限,因此希望透過與熟識友人的對談映照,作為言說與建構自我的基準。

之所以選擇餐會作為發生場景,則是由於用餐這件事對於藝術家而言,就如同每天都必須做的儀式,也間接成為了一種信仰。計畫對談人選總共5位(以下暫稱為A至E),多為藝文背景或輔導諮商專業背景,除了第1位對談人A為展覽策展人暨國中時期至今的好友,其餘對談人B至E皆為實習工作或社群場域認識者。

藝術家言明其自己是一個「習慣準備好/想好了才會做/表達的人」,因此對談事前皆會準備相同問題詢問對談人,例如詢問對方是先想再做或邊想邊做的人、對彼此的第一印象等,但在對話過程我們會發現,談話內容仍有許多自由岔出的話題。

同時,隨著時序線性推展,看見藝術家對不同對談人重複提問同樣問題時,我們可以看見藝術家已呈現與第一次提問時的不同狀態,且會將先前的經驗揉合於當下的感受之中,這如同法國藝術家蘇菲.卡爾(Sophie Calle)在《極度疼痛》(Douleur exquise, 2003)中,以書寫自身情感經驗的不斷重複與洗滌,最終想法也成為一種動態平衡的和緩狀態。

在全長112分鐘的雙頻道影像紀錄中,一頻道為藝術家,一頻道為對談人,而僅有對談人A為實體會面,其餘B至E皆為線上會面,且也只有對談人A為首尾呼應式地重複出現,這樣的設定與呈現,似乎也反映藝術家與對談人的親疏程度,以及同時結合情感個人性與創作公共性的嘗試。最終,對談人A在結尾與藝術家再次對談時,也試圖扮演了與首次對談時不同的角色,從國中好友轉為展覽策展人身分,一同思考《進食》計畫的可能未來發展,例如以實體對談為主、增加香味等感官刺激、與不特定陌生對象對談等。

這樣的未來方向,也讓人想起關係美學重要推手的台灣藝術家李明維,其《晚餐計畫》(The Dining Project, 1997)便試圖將日常的「進食」化為更深的連結,但王毓慈的《進食》計畫相較於李明維的群眾導向而言,則更添加了自我覺察與情感連結成分,也或將因此有著更深層的動力於未來持續進行。

劉安婕《餵親愛的你》
劉安婕《餵親愛的你》

接著在旁的第2件作品,是劉安婕的《餵親愛的你》(以下簡稱《餵》)

《餵》為一件單頻道錄像裝置作品,錄像透過傳統映像管電視播出,同時現場裝置被佈置為日常客廳樣貌,觀眾可坐在塑膠小板凳上觀看作品

這件作品邀請3組情緒障礙者自製特色料理,將自身內在感受以味覺形式轉化,提供予其陪伴者食用以產生聯覺共感。第1組厭食者,所料理的無味花椰菜飯佐玉米筍、雞胸肉,希望傳達自身在用餐時因受心理因素影響的無胃口,但又還是為了健康盡量吃原型食物的矛盾感受。

第2組憂鬱者,則將平日服用藥物與彩虹糖分別搗碎,化為燭火圖像造型料理中的灰白蠟燭與橘紅火光,以呈現在虛無中燃燒自我的意象,陪伴者在食用灰白蠟燭部分時感受到苦澀,卻又在食用橘紅火光部分時感受到甜蜜,但這樣的感受卻都歸於代表虛無的黑幕裝飾物之中。

第3組躁鬱者,料理的鹹蛋炒苦瓜佐豆豉,試圖重製其青春期即產生的躁鬱感,陪伴者在食用苦瓜時,苦楚只有自身味蕾能感受到,吃到豆豉時才會有些許回甘,試圖傳達在雙極情緒來回之間的盡力平衡。

《餵》這件作品所使用的料理形式,讓人聯想起美國藝術家瑪莎.羅斯勒(Martha Rosler)的《廚房符號學》(Semiotics of the Kitchen, 1975),藉由模仿美國1960年代當紅的烹飪節目主持人茱莉亞·切爾德(Julia Child),展示與操作廚房內的廚具,並以英文字母A-Z排序唸出廚具名稱,突顯食物生產與身分政治的矛盾關聯。

《餵》對於情緒障礙者與陪伴者議題的關照,以及邀請參與者將身心覺知轉化為味覺感受的嘗試,適當呈現了特定族群如何在眾多日常挑戰中維繫個人生活信念的努力。

蕭雅萱《在此也有神》
蕭雅萱《在此也有神》
蕭雅萱《在此也有神》

接續著展場動線的第3件作品,是蕭雅萱的《在此也有神》(以下簡稱《在此》)。

《在此》為一訪談與圖像計畫,共對7位受訪者提出以下「信仰三問」:(對受訪者而言)信仰產生地點、信仰存在物、信仰形象化象徵為何,以試圖探查年輕世代的泛靈信仰如何生成,展覽現場呈現,則展出7位受訪者的信仰三問視覺化圖像,以及1冊訪談紀錄圖像文集。

藝術家與7組受訪者約訪地點,全位於自然環境,如溪邊、森林、海岸等,因此可能導致受訪者潛意識影響,皆表示自然環境為其信仰產生地點,圖像以藝術家所拍攝之單色照片呈現。受訪者的信仰存在物,則較為多元,例如自己、自然聲音、樹洞、蜂窩、潮間帶、承接物、水中氣泡等,亦由藝術家所拍攝之單色照片呈現。

受訪者的信仰形象化象徵,則有人類連續動作集合體、各類動物變換、土耳其之眼、身著全罩式防護衣之人、叼魚之狗、兔子、珊瑚礁之魚等,由藝術家所繪之畫作呈現。從《在此》計畫可觀察到,藝術家在作品母題與呈現形式上,受到台灣藝術家姚瑞中拍攝全國巨型神像的《巨神連線》(2016-2017)一定影響,如以踩點踏查方式進行計畫、信仰產生地點圖像以攝影方式呈現、圖像全採單色照片呈現。

但與《巨神連線》相異之處在於,選擇了以親近友人的訪談形式開啟計畫,並以泛靈論為基礎,延伸轉化個人信仰的可能型態。最終,原先預設受訪者回應後,可能有所差異的「信仰三問」,似乎也因受訪者的同一性而融為一體,於設計與裝幀皆屬精緻的個人小誌(Zine)中被妥善安放。

林沛瑤《刺像計畫》
林沛瑤《刺像計畫》

展場中的第4件作品,是林沛瑤的《刺像計畫》(以下簡稱《刺像》)。

《刺像》為9頻道錄像裝置,以直式構圖拍攝的9位受訪者影像,同步投影於懸空漂浮的9張手抄紙上。9位受訪者,皆為曾有刺青親身經驗的年輕世代,年齡為21歲至32歲不等,身分則自一般民眾到刺青師皆有。《刺像》以紀錄片對談的形式,對受訪者提問下列問題:刺青的時間點、為何想要刺青、如何選擇刺青部位、如何選擇刺青圖案、刺青圖案是否有什麼意義、對刺青的印象等,試圖勾勒出刺青與年輕世代之間的象徵關聯。

受訪者們多半(9位中的6位)是在一年內第一次刺青,而選擇的刺青圖案,通常反映了刺青者當下的身心狀態,例如水滸傳人物九紋龍史進(出社會的獨立紀念)、煙霧(生活的不確定)、正在理毛的鳥(即將等待飛翔)、自背後環繞至胸前的線條(母親與根源)、纏繞在玫瑰劍上的蛇(寬恕帶來的活路與歸屬)、勿忘草花(永遠記得伴侶與回憶)、以引號特別標注的話語(期望與前任情人相逢時有個可以聊的話題)、拿著長桿平衡立定在圓錐與圓球之上的小人(想在生活跟人生中找到平衡)、繡球花(代表自己適應力強但卻又碎裂不完整)等。

《刺像》拍攝畫面採取直式構圖,因應呈現人體與刺青多半為長形結構,而拍攝過程不時有90度或180度的鏡頭旋轉,以呈現刺青者從自身角度觀看刺青圖案的個人視角。從觀看刺青圖案的多重視角可以發現,刺青在象徵層面上也可能有著多重意涵。例如,刺青是一種永久性痕跡,但卻同時是一種具備「告別」意味的形式。在對外展露的角度,也同時作為一種身分認同的「社會性書寫」,透過刺青者選擇的圖案作為核心,我們可以看見個體的認同敘事如何展開。

美國藝術家麥克·史密斯(Michael Smith)在2017年德國明斯特雕塑展(Skulptur Projekte Münster)所進行的《沒那麼地下》(Not Quite Under_Ground)創作計畫,就與當地的刺青店合作,提供前往該城市遊歷的銀髮族觀眾一件可以帶著走的隨身雕塑作品,並讓觀眾透過刺青圖案的選擇重新形塑他們的個體身分認知。這樣以銀髮族、雕塑角度出發的計畫,或許可與《刺像》的年輕世代、影像角度產生一種微妙的相互對照,並帶出刺青文化作為精神信仰命題的更多未來發展可能。

洪鈞元《縫—被撐開的記憶》
洪鈞元《縫—被撐開的記憶》

展場中的第5件也是最後1件作品,是洪鈞元的《縫—被撐開的記憶》(以下簡稱《縫》)。

《縫》為複合影像裝置,由一張靜態攝影、兩台螢幕、兩道投影所構成。敘事結構方面,藝術家邀請過去曾於其不同作品中扮演主要角色的兩位演員(A與B),互相聽取對方的家庭故事,擷取出重要關鍵字後,分別以自身擅長的詩句攝影、讀劇表演形式,轉化出自身對對方家庭故事的理解。藝術家原先作為主要創作者,本作則隱身於視覺影像的幕後,進行作品更進一步的意象營造,將自身主體滲透於兩位演員的相互詮釋之間。

在演員A的詩句攝影呈現中,視覺意象由「不會被壓彎的一株年輕的樹」作為起點,逐漸帶入「瞧見屋子裡頭僅存的一閃燈光」觀看房屋窗框中的燃燒鞭炮視角,最終則以被鞭炮燃出黑點的地面花磚,「生命不懂得什麼叫做有效」的靜謐作結,演員B在讀劇表演中,穿著整套西裝,口中喃喃念出一系列關鍵字,如「賭場、麻將桌、房契」等,最後一顆鏡頭則透過門縫由外往內觀看,並將門縫填滿物品作結。

相對位於展場左右兩側的兩位演員分別呈現,藝術家將投影錄像置於兩側呈現之間,以交叉剪接的方式,分別呈現演員A於房屋外折樹枝、點牆上鞭炮後抽煙的畫面,以及演員B於房屋內點上蠟燭、將廟宇報明牌紙張沾水貼上牆、以筆塗抹廟宇報明牌紙張、將明牌紙張塞入門縫的場景。

至此,可見《縫》綿密的多層次相互援引意圖,重新置換演員與角色、藝術家與共同參與者、先前作品(本傳)與近期作品(外傳)等不同項目層次之間的固有關係。如此設計,除了稱之為錄像裝置,更接近於一種參與式創作,但與一般開放式的參與型態相比,《縫》如同其作品名稱一般地,是一件內生於創作者世界觀宇宙中的作品,試圖探尋更多的家庭記憶縫隙,並將其撐開填起。

「反正我是信了」展覽現場

「…這棵橡樹是實際存在著的,只是是以一杯水的形式存在,這棵橡樹也是特定的。構思『橡樹』的種類或描繪一棵特定的橡樹,不是讓一杯水轉變為一棵橡樹的理解與體驗。它是難以察覺的,也是不可思議的。」
(“… The actual oak tree is physically present but in the form of the glass of water, the oak tree is also particular. To conceive the category ‘oak tree’ or to picture a particular oak tree is not to understand and experience what appears to be a glass of water as an oak tree. Just as it is imperceivable, it is also inconceivable.”)

英國藝術家邁克爾・克雷格-馬丁(Michael Craig-Martin)曾以《一棵橡樹》(An Oak Tree)這件裝置與文件作品,試圖說明為何一杯水在其眼中被認定為一棵橡樹。而在「反正我是信了」這檔聯展中,策展人、藝術家、共同參與者以及更多觀眾,一同從當代信仰的自定義出發,透過與友人的進食對談、情緒障礙者與照顧者之間的飲食感官傳達、信仰地點/物件/象徵的三位一體轉換、刺青與自身生命經驗的相互書寫、家庭記憶宇宙中的角色置換等不同作品,如同描繪一棵棵從自身長出的橡樹一般,個別低語卻又集體共感地,長出年輕世代所定義的信仰森林。


▍展覽名稱 Exhibition
反正我是信了 I believe it anyway

▍展覽日期|2021.9.4~2021.10.3
▍展覽地點 |新浜碼頭藝術空間
策 展 人|王甄薇
藝 術 家|王毓慈、林沛瑤、洪鈞元、劉安婕、蕭雅萱  
創作參與者|
王甄薇、林宜璇、林俊燁、林雁萱、李怡衡、李嘉紋、林甯榆、邱靖婷、侯慧敏、侯 瀚、柯 廷、柯 萁、彭子烜、胡育嘉、陳昱清、黃靖茹、陸柏翰、連昱衡、楊 芙、張瑞羚、傅勤恩、廖奕晴、廖晉德、鄭羽辰、蔣韻儒、蕭瑞宇、劉翰珍、賴彥而
特別感謝|葫蘆墩的阿弘
贊助單位|文化部
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「羅漢窟」——追求美好生活的幻想、信仰與行動

「羅漢窟」——追求美好生活的幻想、信仰與行動

撰文、攝影 | 蕭楷競

藝術家曾國榮與作品《羅漢車》

初出社會的我們,心中對於打造安定之所的幻想,總飄忽於朦朧的幻境間搖擺不定,在遙不可及的願景與繁瑣的生活壓力之下,如何將慾望轉化爲驅動力,逐步編織出理想的生活樣態,使自身不再像是生活於現代羅漢窟般的幽獨而避俗?藝術家曾國榮將友人與自身的生活狀態比擬作羅漢腳[1],以新世代年輕人的視角,反思如何透過將骨子裡那天生的反動、叛逆、不屈服於前的原動力,建構一套堅定的信仰機制,拚製出獨具個性化的座艙,踏穩油門駛向未知的明天,擺脫浪溜嗹(lōng-liu-lian)般的社畜人生。

出生於臺南的曾國榮,家中曾從事紙錢批發長達十餘年,在販售為服務宗教儀式所生產的道具——「金紙」的過程中,悄然萌生出對於信仰與民間生活習性之間的反思,近年試圖藉著平面繪畫與立體裝置等創作形式,回應日常間所觀察到的社會現象,以民俗宗教與生活場景中根深蒂固的文化素養作為底料,翻炒出心中對於信仰的精神價值與生命意義。

「羅漢窟——曾國榮個展」展覽現場

本次「羅漢窟——曾國榮個展」延續自2016年迄今的創作脈絡,以廟宇聖殿、宗教儀式、門神、神轎等元素,進行符號與寓意間的置換,透過《羅漢車》系列作品概念,以及於永川大轎[2]擔任學徒兩年期間的創作歷程,以嶄新的木造神轎作品體現出對於世俗宗教形式上的抗衡與主觀的當代詮釋。展場中同步播放兩部錄像,記錄著從訪談、實作,乃至於與木作師傅溝通請益的過程,呈現其個人在踏出學院體制與校園工作室資源的情況之下,如何在短期進駐至傳統神轎木造工廠,以身體勞動與多人協作的形式,試圖延續文化與技藝傳承的精神,並發展出其更為深入的生命探索途徑。

在幽冥、昏暗且帶有神秘氛圍的展覽空間中,兩座如同燭光般的燈柱鑲嵌於入口處的兩側,上下聯清楚的標示著「羅漢窟」與「聖駕」,彷彿暗示著我們已置身於聖域的不遠之處,燈柱正中央分別落款醒目的朱色大字「縮衣羅漢」與「茫忙羅漢」,暖色的光源將視線引導至門縫之間,隱約能見到有一原木色調且恰似神轎的《羅漢車》安然靜置於聚光燈下。有別於傳統廟宇遶境時常見的神轎形式,如文轎、顯轎、武轎、輦轎、鳳輦、大駕等,轎中習以供奉神像安座於神椅之上,再以兩根筆直且堅實的九層仔(青剛櫟)實木貫穿兩側虎頭孔(轎貫孔)以支撐轎身,方便眾人齊力以肩扛之進行徒步遶境活動,轎身立面上的八卦窗(花窗)、中腰、大堵、大堵邊及轎底之上常以華麗且精細的雕工進行局部鑿花、蟠龍紋飾,或雕刻如三國志、封神榜等經典戲齣人物角色,再將各組件依照古禮安裝至制式的矩形木作轎身結構,以此彰顯神明的尊貴與神聖地位。

作品《羅漢車》局部:九貓圖

臺灣廟宇建築多以木式結構為主,而神轎設計便是參照廟宇牌坊、屋樑等結構樣式轉化而來。樑柱製作工程俗稱為大木作,負責設計與施工者稱為大木匠師;在宋代《營造法式》一書中又將門、窗、斷隔、欄杆、外檐裝飾、防護構件、地板、天花等四十二種木雕工法統稱為小木作,在臺灣又作鑿花[3]。於展場中央的轎子在視覺上如同一台新式、變異的「龍車鳳輦」[4],除了延續著經典的轎頂與小木作結構樣式,又以簡約且較為實用性的設計概念,將轎前的桌裙桌、戶橂[5]一處向前景延伸,使其整體造型如同轎車引擎般的凸出,車頭上方以隸書落有「羅漢車」大字,木板中央有一貓型浮雕,其雙手下方刻有雙層火焰,貓身後方綻放著烈日般的光譜向四周延伸,周圍遍布九隻富含多樣表情與動勢的貓星人,時而俯臥,時而橫躺的翻滾於雲霧縹緲之間,轎頭彷彿千陽號[6]般的具備自我意識,揭示著欲航向未知旅程的衝勁蓄勢待發。特別值得留意的是,《羅漢車》中並無供奉任何神像,此時的觀者不得不開始思考此神轎存在於此場域之中的意義,以及其信仰中心何在?對於臺灣人的信仰模式,桑高仁(Paul Steven Sangren, 1946-)曾觀察到:

當臺灣人祭拜神靈時,問題不在於人們是否信奉特定的神,而在於該神明是否靈驗?神明的由來通常可追溯至特定的歷史傳說與社會脈動之中,神靈的威信多根據祈禱人所得到的回應或被忽視的程度來認定。此外,神靈和特定的(宗教)符號必須受當地歷史與傳統認證。從廣義上説,提供這種認證的歷史事件與社會結構有關;因此,靈(ling)或是神力(power)的存在與否,既受到一般大眾文化所影響,也受到特定的社會脈動與歷史發展的邏輯而被定義或約束 [7]

此神轎中特別預留一處如同「神椅」的座艙,並於車身底盤搭載了卡丁車(Go Kart)支架與輪胎,同時附有方向盤與排氣孔等裝置。在藝術家以生活經驗與自我期許為靈感所置換的吉祥符號雕刻中可見,其以透雕(鏤空)使木板前後透光,再以淺浮雕(剔地)將圖案以外區域先作清底,在有限的厚度上雕刻,使圖樣浮現產生立體感,並於木框內側安裝光源,使整體木作表面均勻的透出微光,此時神轎恰似散發著神性般的光芒,行駛於未知的旅途之中,此景象似乎暗示著我們,駕駛著神轎的藝術家本人便是那位能實際掌控命運與航行方向的「神」。透過作品中的雕刻符號、寓意的及駕駛行為的展現,與現場觀眾產生微妙的互動。桑高仁也曾以馬克思觀點中「異化」的概念為將靈力進行解釋,他認為:

靈力是個人(individuals)與集體(social collectivites)自我再生產的異化表徵。他以神話、傳說、神蹟、神像、儀式與見證來說明個人與群體如何將其自身的再生產力賦予了神。以傳說為例,他認為幾乎每個社會群體都有不少關於該群體如何在神力的協助下,克服疾病、災疫或外侮,使得該群體得以延續的傳說。這些傳說原本是該群體自我再生產的過程(如同個人的見證是個體再生產的過程),然而最後卻異化為神明的靈力。因此,他認為神明的靈力實來自個體與群體相互建構之生產力的異化。[8]

如果說寺廟中具象的宗教符號與意象能引導信眾更輕易的與神靈產生精神連動,進而使人們更相信於場域中神靈的存在,場域空間便成了集體意識的匯聚之所,抑或是能量的集散地,當人們於祈禱後所直接或間接得到的身體經驗,與其隨後發生的事件等,都可能被認定為神靈庇佑的實踐;今天藝術家將展場視為凝聚信念的場域,以自身作為與神性連結的媒介,藉由生活經驗與身體感知作為素材,使觀眾能透過作品本身的雕刻細節、寓意與觀看行為所產生的體感經驗,接收其個人所欲傳達如同羅漢跤仔般的生活感知,進而延伸出觀者在撇除宗教之外個人對於生活與信仰的辯證。

神話中人、事、物的影像乃是我們每個人心靈潛在能力的反映,透過對這些影像的反思,可以在我們的生活上展現出他們的力量來。——Joseph Campbell(1904-1987)[9]

由此可知,現代年輕人的信仰中心已不單純源自於家庭或傳統宗教信仰的依歸與崇拜,而是以過去的信仰脈絡為基礎,再從生活經驗裡確立其獨特的信仰機制與定義。在神話學學家喬瑟夫・坎伯(Joseph Campbell)與美國哥倫比雅廣播電台記者莫比爾(Bill Moyers, 1934-)在知名導演喬治・盧卡斯(George Lucas, 1944- )的天行者牧場(Skywalker Ranch)與紐約自然歷史博物館(American Museum of Natural History)的三次對話紀錄中,也曾對於神性及生活信仰的意義提出辯證。坎伯認為在宇宙中有某個次元是超越人類所能察覺的,而他也堅信人不一定要有信仰,反而生活上的「經驗」對於個人扮演著更為重要的角色:

我有奇妙的生命經驗,我有愛的經驗,我有恨,有惡毒的念頭,有想打別人下顎一拳衝動的體驗。從象徵意象的觀點而言,這些都在我心中運作不同的力量,我們可以把奇妙、愛與恨看成是受到不同神祇影響的結果⋯⋯。[10]

在《羅漢車》車身兩側的大堵、大堵邊與中腰的木刻飾紋上,可清楚辨識出曾國榮試圖將其自大學與友人外宿、求學、打工過活的心路歷程作為信仰與修行的途徑,將各階段所經歷的日常場景、生活小物、七情六慾,甚或是個人心目中對於打造安定之所的幻想置換為吉祥符號與寓意象徵,營造出個人的「火之意志」[11]。傳統神廟木雕材料的運用和技法上深具繁瑣的設計思維與工藝美學,從過去廟宇建築木刻技法上可略分為陰刻(沈花)、淺浮雕(剔地)、深浮雕(內枝外葉)、透雕(鏤空)、圓體雕、圓柱體雕等六大類,然而因寺廟建築上的木雕大多位於樑枋棟架的高度,因此技巧的應用便依人們目光所能觸及之處而選擇是否採用較為精細之雕法;而如果將神廟木雕單純以圖案進行分析,又大致可分為人物、花鳥、 走獸、四腳花鳥、水族、博古圖、線條圖型等。[12] 透過以上分類法將《羅漢車》各木作構件進行拆解與微觀時,不難發現曾國榮擅長將傳統具備吉祥寓意的圖樣進行轉化。像是以壽石、菊、貓和蝴蝶構成,指代健康長壽的《九貓圖》,亦或是《四季平安》以時下年輕人習以為常的移動交通工具「機車」作為主體,騎行於坎坷波動的碎石道路上,背景搭配花鳥動植物圖騰,透過此畫面記錄著烈日當頭或是傾盆落雨中為討生活而奔波的拼搏精神;《博古圖》以藝術家工作室桌面上的物件組合而成,其中包括了以白鷺與蓮花的諧音為象徵的「一路連科」,同時也刻劃出冰霸杯與貓,提供自身一種休閒式的療癒與幻想;《人物堵》雕刻出跨年、情人節、聖誕節、光棍節與中秋等特定節慶之符號,反應現代人受控於商業操作下的盲目行徑與消費思維;《八卦窗》中刻有蝙蝠與帶有孔眼的銅錢,象徵迎春納福之意;《車門》上則以六角形龜背紋樣(又稱「靈鎖紋」或「鎖紋」),以其堅強、厚實的防衛意象祈求行車平安。

作品《羅漢車》局部:人物堵
作品《羅漢車》局部:四季平安

曾國榮歷時兩年所打造的《羅漢車》系列作品,參考傳統造轎的分工流程與技術知能,以協作的方式邀請永川大轎[13]中的木作師傅們共同討論製作構想,齊心完成預設的理念與造型設計。在協作過程中,與其說藝術家作為一位神轎訂製的委託者,反而更像是一位概念型組織者,以及傳統技藝文化的延續者與實踐者。從起初參觀木轎廠房時以採訪的方式與師傅們展開對話,於訪談結束賦歸後為提升學習與實踐的機會,並為建立彼此信任進而著手訂製相對便宜且較易上手的越南檜木,從造型構想、手稿繪製、草稿黏貼定位、刨木、磨刀與手工雕製等流程進行練習,隨後也多次攜帶半成品至廠房中與師傅請益,日漸成為該場域中備受肯定的「短期」學徒。雖然相比於永川大轎裡資深的木作師傅們純熟的雕工、材料應用、人物表情與動勢的拿捏、前後景的層次變化,甚或是空間佈局巧思與結構組裝,在《羅漢車》的雕刻紋飾與質地上或許會讓人產生未盡完成的疑慮,然而從構想、雕琢,再至木作卡榫設計與組裝,在有限的時間內對於完成一座神轎確實具備相當高的困難度,曾國榮並未因此倚賴協作模式的便利性,聘請資深師傅為其作品雕琢至完美境界,反而選擇保留生澀的刀法,藉此反應特定生命階段未能盡善盡美的生活狀態,試圖與未來的自己產生對話的可能;而傳統上職人的分工與製作,並不習於作品上簽名落款,長年作為「無名師傅」,透過個人獨具的雕刻風格便得以辨識出自何位雕刻之手,此種合作型的、不具名的創作模式與奉獻精神,也給予藝術家在創作理念與人生規畫上有著相當程度的影響。此次曾國榮除了將長達6公尺長的《羅漢車草圖2.0》圖樣物件分別轉印並雕刻於《羅漢車》花堵上之外,也在平面繪畫上反覆的以具象的、超現實的、窗花式的、寓意式的物件安排,搭配以自身作為主角的人物點景,紀錄著過去與當前的生活情境,除了透過個人生活樣貌的回溯與反思,以及持續性的勞動行為作為自我修行與沉澱的途徑,進而建立起一套不同於傳統民俗及宗教之外的信仰機制與精神。有別以往以一種抗衡式的、對立式的、反諷式的創作方式表達現階段的生活狀態與社會環境氛圍,本次改以一種協作的、討論式的、傳承式的、儀式性的、反制約的創作型態記錄初出社會階段的歷程與心聲,並延續過去以詼諧、幽默的敘述口吻,使作品本身反映出藝術家不屈服於前的原動力與心境,將其化身一座即將駛向未知理想境界的《羅漢車》。或許目前藝術家尚未定義出此神轎出巡時的時程、地點、方向與目的,然而在追求美好生活的幻想、信仰與行動中,因有觀者持續的參與及觀望,便賦予將來神轎出巡的多元可能性與意義。

作品《羅漢車草圖2.0》,畫布、壓克力、奇異筆、墨汁,210×570 cm,2020
作品《羅漢車》車門特寫
作品《羅漢車》內部特寫\

  • [1] 本指於台灣清治時期無宅無妻、不士不農、不工不商、不負載道路的來台中國大陸男性遊民。後來衍伸指沒有結婚的男子。
  • [2] 「永川大轎工藝」位於臺南神農街,超過一甲子的永川大轎主要承接的工作是廟宇神壇神明乘坐的轎子、頂下桌、佛椅、九龍匾、公案桌、各類客製化的宗教器物,神轎的製作是由花堵雕刻加上木工精密組合的藝術品,講究雕刻精緻、彎度優美、稜線整齊、結構堅固、接合完美,所以接合的部份是以接榫的方式再塗以水膠,連接處強調不用鐵釘,是傳統藝術的精緻工藝。參考網址:https://trd.culture.tw/home/zh-tw/Oldshop/298102
  • [3]引自侯淑姿,《高雄市傳統藝術普查委託研究計畫》,2006年12月,頁13;參照徐伯安,《中國大百科》,http://www.wordpedia.com/search/Content.asp?ID=76102
  • [4] 龍車鳳輦為信眾尊崇神明地位,將神轎依古代天子所乘坐之車「龍車鳳輦」進行製作,其並非靠人力扛抬,取而代之的改以轎車形式行駛。參考自《榫柳乾坤藝——王永川神轎製作技藝專書》
  • [5] 原指廟宇龍邊與虎邊之門檻(閩南語俗稱「戶碇」),製作木作神轎時也比照廟宇形式結構進行設計。
  • [6]「千陽號」為日本漫畫及動畫《ONE PIECE》中虛構的海賊船。屬Brig Sloop型的船,以獅子頭造形的船頭以及「士兵船塢系統」為其主要特色,是草帽海賊團的第2艘海賊船,意義為「要像太陽一樣,從容快樂的,穿越殘酷的萬里大海。」
  • [7] Sangren Paul. History and magical power in a Chinese community. Stanford University Press, 1987. 原文: “When Taiwanese say they worship a deity because it is ling, the relevant issue is not whether one ‘believes’ in a particular deity or not, but which deities are most ling in the relevant social context. Moreover, the degree of ling possessed is assigned not merely on the basis of personal experiences of prayers answered and ignored …… the ling attributed to any entity is specified by a complex set of structurally interconnected contrasts. The pattern of these contrasts is the product of operations of an essentially symbolic or logical sort. In addition, deities and particular images of them must be authenticated as ling in local historical tradition. The kinds of historical events that provide this authentication pertain, broadly speaking, to social structure. Ling, or power, is thus a pivotal idiom; it is defined or constrained by both general cultural logic and by a historically unfolding logic of social relations in particular contexts. “
  • [8] 引自〈台灣廟宇的發展: 從一個地方庄廟的神明信仰, 企業化經營以及國家文化政策談起〉,《國立臺灣大學考古人類學刊》, 2005年,頁58。
  • [9] Campbell, Joseph, and Bill Moyers. The power of myth. Anchor, 2011.p354
  • [10] Campbell, Joseph, and Bill Moyers. The power of myth. Anchor, 2011.p355-356
  • [11] 「火之意志」為日本漫畫《火影忍者》及其衍生作品中的火之國特有的精神。是指樹葉飛舞之處,火亦生生不息。火光將會繼續照亮村子,並且讓新生的樹葉發芽。火之意志的含義:年輕人是未來的希望,老一輩的人要信任並守護着他們。老一輩的犧牲並不是毫無意義的,而是會激勵年輕人,成為擔負未來的棟樑。參見:https://baike.baidu.hk/item/%E7%81%AB%E4%B9%8B%E6%84%8F%E5%BF%97/8948196
  • [12] 侯淑姿,《高雄市傳統藝術普查委託研究計畫》,2006年12月,頁18。

 


▍展覽名稱 Exhibition

羅漢窟—曾國榮個展
Lohan-Jiao Cave─Tzeng Gou Rung Solo Exhibition

▍展覽日期 Exhibition dates|2021.11.13(Sat.)~2021.12.12(Sun.)
▍展覽地點 Exhibition Venue|
新浜碼頭藝術空間 Sin Pin Pier—Absolutely Art Space
▍主辦單位 Organizer|
高雄市新浜碼頭藝術學會 Kaohsiung City Sin Pin Art Society
▍協辦單位 Co-organizer|永川大轎 Yong Chuan Dajiao
▍贊助單位 Supporting Agency|高雄市文化局 Bureau of Cultural Affairs Kaohsiung City Government、國藝會 National Community Action Foundation

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及手物佇留─2021黃文勇個展Staying with Readiness-to-hand

及手物佇留─2021黃文勇個展

〝Staying with Readiness-to-hand〞
2021 Huang , Wen-yung Solo Exhibition

圖說01_《幽隱的來義》2021

文/徐婉禎

古希臘哲人赫拉克利特(Heraclitus, c. 535 – c. 475 BC)有一句著名的話:「人不能兩次踏入同一條河流,因為無論是這條河還是這個人都已經不同。」通過這句話,哲人要傳達給我們的是:宇宙萬物在時間長流不是靜止的,而是總處在變動之中。任何事物在時間的流動中,不會維持同一不變而總是不斷地發生變化,不論前一刻至後一刻的時距之間多麼地相近,事物於前後總已經不相同了。在物理的意義下,兩個不同的時間點不可能有某個「固定」的東西存在於某個「固定」的環境當中,因為,不論是那個東西抑或是那個環境都已經不再是原來的了。

赫拉克利特這種關於宇宙流變的學說,卻不為其後學所接受。柏拉圖(Plato, c. 429 – c. 347 BC)曾經對其調侃地說道:「如果真是這樣,那豈不連話也說不得了?因為當某個詞被說出的那一剎那,那個和被說出的詞相對應的東西,它已經發生了變化而不再是和原來被說的詞相對應的那個東西了!」也就是,如果赫拉克利特的宇宙流變說成立,則話語的指涉關係將無法建立。除此之外,赫拉克利特的宇宙流變說也發生容易導致自相矛盾的結果。比如說某人在時間點A時皮膚白皙,而在時間點B時卻被太陽給曬黑了,那這個人豈不是既白又黑?又或者,某個人年幼時長得矮而年長時長得高,那這人豈不是既矮又高?然而,這顯然是不可能的。

自柏拉圖以降的諸多哲人,皆致力於對變動中事物的「本質性(essential)」進行探討,何謂「本質性」?就是在對某個事物進行描述時,將一切可能隨時間發生變化的因素都必須被過濾掉,留下來不隨時間改變的東西即是「本質」。不可否認,如此之思想運動於科學領域確實有其必要,我們甚至可以說,科學領域中的各種公理、定律其實都是此思想運動之下的產物,人們便是通過這樣的思想運動,在變動當中認識到宇宙萬物不變之必然本質。

圖說02_《空谷的回音》2010

如若將這樣的思想運動也置於「人」的生命實現當中,又將會如何呢?令人沮喪的是,此可能未必見得有所裨益。關鍵在於「人」和其他動物有所不同,「人」之有別於其他動物的獨特性,就在「人」並非完全按照定律、公理以及必然性而活動。儘管科學家們都嘗試建立某些必然性原理,例如腺體、激素、神經反應等,來解釋人類活動之「有選擇」特質,儘管這些研究在一定程度上解釋了人類「有選擇」的活動和這些必然性原理相關,但仍有一個問題,那就是人類「有選擇」的活動的「具體內容」究竟是什麼?這個問題沒有辦法通過必然性原理得到解決,並且在可見的未來也看不到這個問題獲得解決的可能。為什麼說「人」的生命實現標示出其與其他物種之間的根本差異,關鍵就在於「人」活動的「具體內容」沒有辦法通過公理、定律等來決定。換句話說,「非必然」成就了「人」生命的實現。這就給了和人類審美相關的藝術創作留下寬廣的空間。

在科學上某個物件很可能只是按照公理、定律而運作的東西,對人來說卻可能是喚起回憶、觸發自由想像的關鍵。這就是為什麼記憶、想像…等時間性因素在人類活動中扮演著極重要的角色。以此為出發點,每個人都可能發展出屬於自己而完全異於他人的生命實現。那麼在對待藝術作品這件事上,顯然有必要回到赫拉克利特的流變說,以此來理解「人」生命的實現。換句話說,面對藝術作品,把時間性(Zeitlichkeit),或更準確地說,把「時間差」帶進我們的思考當中,將是非常有趣且有洞見的創作發展方向。正恰恰是這種時間差記錄了我們生命實現的活動歷程,而此歷程在一定程度上決定了我們對待物件的方式,而當下我們對待物件的方式又將影響日後看待其他物件時所採取的視角。

「物件」原本僅是具有「及手」性格,為我們所使用而存在,只有在它壞掉了失去功能了,破壞了我們的及手使用,這時我們才意識到它的存在。基於此,本展覽「及手物佇留」乃透過2021黃文勇個展,得見這種隱於時間之流的人與物之間的關係,亦反映在人面對環境或自身處境的對待上。黃文勇以極長的時間跨距,多次造訪相同地點,拍攝相同對象,再將所拍攝累積的同一地點之影像,經過選取、拼組,進而重構出不同時間的相同環境地點的影像作品。於是,原本經過天災或人禍摧殘的自然,在黃文勇的影像作品中克服並且超越了時間的流變,因為歷時同框,隨時間發生變化的因素在畫面中被顯現也被過濾,作品留下來的是那個不隨時間改變的珍貴的「本質」,黃文勇的影像創作使「及手物」得以佇留!

為展現黃文勇對於事物流變性的理解,且有意識地運用在藝術創作當中的嘗試,本展分為四個子題,通過四種不同型態表現出黃文勇演示了「他自己」獨特的生命實現:(一)因凝視而佇留;(二)藝術檔案的檔案藝術;(三)物中的物種演化;(四)書寫於閱讀上。

圖說03_《堆疊的空間》2019
  • 因凝視而佇留

「因凝視而佇留」展出黃文勇影像創作《被凝視的風景系列》,乍看之下,人們會以為這個系列只不過是平淡無奇的攝影作品,然而,事實上這個系列的每件作品都是由許多在同一個角度但不同時間點所拍攝的影像拼貼而成。因而,我們可以在「同一時間點」看到影像的時間性,也就是人類以及大自然在時間流動中的自我實現的過程,無須親身歷時經歷便可體會到滄海桑田。

圖說04_《此岸到彼岸的距離》2018
  • 藝術檔案的檔案藝術

從事藝術創作的過程所產生的檔案,稱為「藝術檔案」;而以檔案文件的形式進行創作或展出,則稱為「檔案藝術」。「藝術檔案的檔案藝術」展出黃文勇書寫手扎,檔案之所以為檔案並非由於某種紀錄,紀錄本身只不過是檔案的充分條件(sufficient condition)罷了。為了紀錄而記錄最終只會扭曲整個過程。真正的檔案本身其實就是人的生命「非必然」的實現本身。紀錄本身充其量只是具體化或實物化這個生命的實現過程,通過這些日常的生活手札(不刻意記錄生活卻是生活遺留的紀錄),我們可以看到一個人究竟是如何在不同的時間點對待不同的人事物。

圖說05_藝術檔案的檔案藝術-《手札》

  • 物中的物種演化

「物中的物種演化」展出黃文勇手繪創作《物種演化系列》,這一系列作品要呈現的是「流變」的另一個面向,也就是「偶然性(accidency)」。由於某些偶然的因素而導致物件喪失原來的功能與意義,而藝術家則善用它,使物件散發出全新且不同的意涵。

圖說06_物中的物種演化-《物種演化組件》
  • 書寫於閱讀上

「書寫於閱讀上」是黃文勇閱讀時的隨筆,按照古典文法詮釋學的原則,人們在理解一部文字作品上應當不會有太大的差距。但黃文勇則是在閱讀的實踐當中,對文字作品做出相對激烈的「重讀」。這種重讀儘管未必能夠與原作者之意圖完全契合,但卻展演出在每個不同的時間點,人的生命實踐對文本提出的要求其實未必是相同的。

圖說07_黃文勇之書寫-《閱讀隨筆書冊01》
圖說08_黃文勇之書寫-《閱讀隨筆書冊02》

展覽預告:及手物佇留─2021黃文勇個展


策 展 人:徐婉禎
主辦單位:高雄市新浜碼頭藝術學會
策劃單位:台南應用科技大學
協辦單位:天晴文化事業
贊助單位:高雄市政府文化局、社會局
組織營運贊助:國家文化藝術基金會
展覽日期:2021.10.09〜11.07
展覽地點:新浜碼頭藝術空間A、B展覽廳+Pin-Bien館
開幕茶會:2021.10.09(六)  15:00

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雄雄交友 X 2041—學生以上,中年未滿,保鮮期20年的藝術團體實驗

雄雄交友 X 2041—學生以上,中年未滿,保鮮期20年的藝術團體實驗

文、圖:雄雄交友+2041 整理:邱俊達

Q1「雄雄交友」是你們的團體名稱嗎?可以請妳們談談籌組的過程和想法嗎?

雄雄交友(以下簡稱「交」):「雄雄交友」成員(同「2041」)目前共有八位:邱俊達、程仁珮、林正偉、張致中、黃建樺、黃又文、方彥翔、Yutie Lee,背景涵蓋創作、評論、策展,團體特色或者說定位大致落在發展「研究基礎藝術實踐」(Research-based Art)上。之所以說「大致」,是因為這是每位成員的實踐脈絡與興趣交集,也想藉此與一般藝術家為主或展覽取向的團體區隔。
「雄雄交友」的出現,可說是我們這個世代對高雄以及台灣當代藝術生態的某種回應。2017年,林正偉、程仁珮從台北至巴黎駐村,結束後搬回高雄;2018年初,方彥翔剛完成了一年越南與東歐之間的研究與展覽開幕(關渡美術館),從台北來到高雄市立美術館展覽組任職;張致中2017年在挪威踏查與北極圈計畫後,開始關注海洋議題,2018年到駁二駐村,結束後便從台北回到高雄;2020年Yutie Lee從德國返台,但選擇待在高雄;同年,邱俊達離開台南的臺灣藝術檔案中心回到高雄…可以說,雄雄交友的組成作為高雄一小群青中世代藝文工作者或是返鄉、或是落腳而彼此相遇、串連、形成日常生活的交往有關。因為成員本身都歷經高度流動性的生存模式——這是全球化與高度網路化的某種必然——,因此具有相當大的開放性,位居台北但長期在台南、高雄等地發展一些計畫的黃又文也就這樣參與進來。
更直白的說,「雄雄交友」多少跟從台北那種資訊、活動、社交爆炸的大都會或台南那種社群網絡緊密的藝文環境回到高雄後感到的「無聊」同時也享受著這種步調的感覺有關,因此,如何從創作、策展、機構人員的位置出發,來與現有的藝文環境形成更有趣的對話和互動,是這個團體成立過程中蠻有交集的目標。

Q2「雄雄交友」真的交得到友嗎?

交:真的要說的話,「雄雄交友」其實還在「徵友中」和「交友中」。同時呢,我們的目的不是交友,而是活用流動性的能量來參與彼此的人生。
換言之,這個團體,一方面既處於持續相互認識彼此的專業、做事的方式、擴展串連網絡以及開拓資源的階段,另一方面因為成員的多重身分、專業以及年齡,多少帶有電影《瞞天過海》(Ocean’s Eleven)的想像,想試圖發展多樣性的聚會形式,像是到府服務的深夜調酒或是一起去看廟會,以此展開某種集體田調乃至另種面對/抵抗體制與建制的行動方案。
我們參考了許多國內外藝術團體為何成立、如何運作、典型與非典型的方式等等,然後發現一個很重要的事實就是:我們既不夠年輕,又不夠老。不若學生或剛畢業階段那種時常混在一起的型態(如「後八」、「打開—當代」、「萬德男孩」、「萬事屋」、「河南8號」等),也不若老到彼此的外務已經沒那麼多,使得我們更有餘裕去運作這件事情。而恰好處在青壯且每個人的事情大多滿檔的中間階段,如何還是願意一起嘗試跟推動某些我們可以去開心做的事情,就是一種「參與彼此人生」的概念。當然,徵/交友的思考上,我們有嚮往開放關係跟多元關係的成員,也有小媳婦的存在,因此到底會以什麼方式持續發展,現階段很難說的清楚。

Q3可以談談「2041」這個在新浜碼頭藝術空間Free Open Day時舉辦的快閃活動嗎?

交:這件事其實反應了團體中一些成員的「衝組」或者說「行動派」以及「目標導向」的性格。在去年12月的聖誕節聚會時,程仁珮剛好提到新浜有這個申請活動,在些許酒意的快速意見交換後,便決定一起去玩一下,然後開始討論起主題、方向、做法等內容,最後訂下「2041」這個帶點神秘與想像空間的名稱。命名背後,除了玩笑也期盼大家可以在那一年(或之前)順利「退休」——不知不覺已經過了1/40的時間了(驚+嘆)——,也包含以20年為時間跨度向前、向後觀看時,所觸及的「藝術教育」、「流動生命」、「藝文生態與政策發展」到一個行動的未來性的探究。
儘管成員都已經是相對成熟的創作者,要在一個活動中做些什麼並不困難,但整體的籌備與操作其實還是比較像是一個「習作」,利用這次的契機和動力來操演某種實驗,也實際觀看彼此的工作模式、主體性和可能的整合狀態。對我們來說,這次來捧場的族群有點出乎意料,有好幾位高美館館員、美術系學生,也有魚刺客的朋友。活動本身有很多疏漏或未達預期,但這有點像是炸藥的引信被點燃,雖然看似一下子就燒掉了,但接續可能會帶來一場大爆炸,像孫耀威的《愛火》唱說「愛火在燃燒」,大概就是這種感覺吧。
至於活動中各個作品/計畫的想法,感興趣的話可以參考他們的創作論述。這邊也藉機發布一個消息,就是「雄雄交友」正式於2021年4月29日更名為學名「2041」、俗名「雄雄交友」,未來再視計畫性質進行切換!

張致中設計「2041」活動主視覺

關於2041:

一個未知的數字將如何被解碼?被實驗的場域究竟指向何種想像中的時空關係?涵括藝術創作、評論與策展的八人工作小組,以高雄作為思想基地,試圖畫出一些交織線,其經緯將錯落於海洋檔案、社群關係、語言觀察,以及藝文生態等面向;同時透過藝術家拆解創作計劃、公民行為參與、工作坊協作與專題讀書會,以混合接力的方式,執行一個具臨場即興的空間遊戲計劃。

程仁珮_我吃故我在

以「我吃故我在」這個行動計畫,展開未來20年創作職場的遙想,邀請身職在地政黨的「阿文先生」對談。參與式藝術家和政治推手,很像分身,在社會中執行傳遞理念的行為。
邀請觀眾以食用竹炭墨水在米餅上寫下提問。行動中,炸米餅同時回答提問,油炸的氣味散佈在展場。觀眾吃下扭曲提問的米餅,也帶走全身氣味的痕跡。

林正偉_如何像專家一樣藏東西

當代的網路知識傳遞經常超速學習,但在接收同時也無法過濾,非允許的資訊被包裝刻意夾帶。透過網路直播進行名為「如何向專家一樣藏東西」的教學演出,實則進行一場傳遞偷竊技巧的現場。過程中使用各種道具以及魔術手法,不斷地將周圍的物件藏匿於身上,也因逐漸膨脹的身材開始變得畸形,也開始出現失敗、暴露的荒謬景象。

黃建樺 × 張致中

各自長期關注「動物」與「海洋」議題與不同形式媒材,卻同時採取研究導向創作方法的兩人,透過架構出一個互為表裡的陳述場域,以限時接力的形式拋接著多媒體與發聲權、書寫與肢體勞動的行為。
思考新浜碼頭既有的空間縱深,企圖演繹知識體系在大於單一創作個體時,內外在相互交纏、干擾、疊合與映照的默契實驗。

方彥翔_時間物種

在「2041」中發表的項目是從《洋子酒吧——世界外虛構書寫工作坊》延伸出的虛構書寫,朗讀文本《時間物種》為一系列皆冠名為「世界外_」的虛構之一篇。來自於「科外幻」(甘丹‧梅亞蘇,2015)的概念,「世界外」嘗試對我們形構世界的認知體系與邊界,進行假想與突破,對世界外部探勘的思考與虛造實驗、進行虛構性書寫,描繪編織世界法則之外——但非所謂超現實夢境世界——的可能世界(possible world)。誠如諸多電馭叛客科幻中皆有一個獲取時空秘密、揭露宇宙情事的酒吧,「洋子酒吧」這個富有異國情調、賽博龐克調調的命名,在「2041」中,我們在啜飲觸發幻想之飲品的同時聆聽虛構寫作朗讀發表。

邱俊達_戀愛巴士之2041

最初是希望能舉辦兩三天整日的讀書會或座談,最後以遊戲式田調計畫「戀愛巴士」(此次為「戀愛巴士之2041」)回應「交友」與「陪伴」。這個倪祥改裝的沙發是戀愛巴士的象徵,從台北福利社到台南海馬迴光畫館,再到高雄新浜碼頭,希望營造一種尷尬曖昧的美好時光,蹭上林正偉的魔幻空間,操作綜藝秀的講座式表演。夜不夠深,只換得了幾聲乾笑。

Yutie Lee & 黃又文

奧地利獨角獸身上從2019年起,刻著你的名字

贖罪卷沒賣了。但是有梵蒂岡發行的世界平信郵票兌換卷,不過,在台灣不能用。

十個三百六十五天的時間在三十公分見方的紙盒。

有維多莉亞女王,孫中山,還有利瑪竇;

高雄港、奈良鹿跟七等份的清明上河圖。

遇見了從沒碰過郵票的Z世代,Millennial感受到了光年的距離。

「Darf ich Dir meine Briefmarkensammelung zeign?(我可以給你看我的集郵收藏嗎?)」

Q4痾……這樣剛剛的訪談好像沒什麼意義耶。不然就請談談「2041」的更名以及這個藝術團體好嗎?

2041(以下簡稱「2041」):老實說,在團體更名的討論中很膠著。有成員認為這有機會成為一種潛入或擾動體制的方法,也有成員提醒在面對不同層級機構時可能會適得其反。也因此才會決定採取雙軌制——一種濫情的專情的交友模式!也因為才剛剛更名,要不要先看看我們的「團體宣言」一下?基本的改變,大概就是增設一些既緊又鬆的運作規約的制定,包含持續交友的計畫、Artist Book的編輯、藝術聲優計畫以及進三年內在國際上持續陪伴的規劃(預定2022年芬蘭,2023年巴黎…),希望以自身的運作來探索有趣且具社會性和公共性的團體行動模式或者說當代一種弱機構的思考。

2041宣言

  • 本團體會在2041年解散
  • 本團體成員需於2041年退休
  • 參與進彼此的人生,無論以何種形式
  • 保持幼稚!
  • 強調人們對於生產過程的認識,越出既定的、靜態的結構觀點,其參與的是一種創造性的活動,用以造就出「永無完結之文本」或是「一本沒有明確界限的書」,各個文本彼此可以脫序而獨立成篇,無絕對前後與等級高低之關係,隨時可以分解為最基本的素材,也可以隨機耦合成更大的整體。單一個體成為即為獨一文本,群體之組成即為『理想文本』。
  • 頭腦空白的時候,願2041與你同在!相得益彰。
  • 在未來,只有犯錯沒有犯罪。
  • 與其面對這麼多的包袱而什麼都不能做,那還不如用一種方法讓自己沒有包袱。
  • 自我感覺良好且兼顧KPI
  • 四十歲被稱為年輕人要知道有點怪
  • 擾動體制且維持中二
  • 有朝一日換了位置不要大頭

從藝術創作到公民參與的過程與觀察

從藝術創作到公民參與的過程與觀察

文|張雅萍

這幾年藝術家在參與各項展覽或是計畫的過程中,都會遇到工作坊形式的藝術計劃,透過工作坊的方式連結民眾與藝術的關係。為了加強在地連結的過程,開始把民眾共同參與工作坊也視為藝術創作計畫的一部分,在民眾參與的過程,這樣短暫的計劃裡能夠留下什麼樣的永續性動能?使得在當計劃結束後、藝術家不在現場操作的時候,啟發民眾自發性且自主地發掘,並透過這個過程能長出自信的養分,我個人認為這才是很重要的核心。

藝術創作從個人走向開放對話的嘗試

在藝術家接受的藝術教育中,著重的是藝術的呈現、脈絡思考的整合、生命歷程的轉折的描述,並將探討的議題透過藝術創作的方式擴及更多人了解,而引起更多人對這樣議題的重視與對話。這樣的創作形式透過觀展的觀眾以及展覽設定的座談會開啟交流的各種可能性,但這是很個人的研究與創作的產出,若要與更廣大的民眾深入的討論,這是一個較不容易進入路徑。最直接的民眾回饋是:這個是在做什麼?這個材料有要賣嗎?然而藝術家要討論的議題卻是與民眾生活息息相關的環境議題,更甚是人生的命題。

當藝術創作者願意開啟工作坊產生對話的時候,又會遇到哪些問題?有可能脫離、偏離原先設定的主題,以及預計希望獲得的回應卻被迫變成其他樣式。這些專業認知上溝通的落差,絕大多數來自於我們對於未知的結果恐懼,以及我們根深蒂固的結果論:一種看得見、並且大眾都認同的美感才是一件好的作品。在這樣的互動要獲得真切的回饋,要勇敢地接受在過程中,發生的各種誤謬,也就是允許這個計畫的執行中可以有失敗的機會。這些嘗試挫敗的過程裡,事實上隱含著許多大量的資訊,這些反饋正是讓我們看見可能性。

工作坊究竟帶了什麼樣的學習?

過去幾次與學校合作的工作經驗上,是透過工作坊與教案設計的方式,與限定的參與者,共同創作一件作品。因為穿插在當時的課程裡,並非完全在課綱裡進行系統性的操作,持續的影響力是困難的。在有限的時間內,能著手的便是從共同記憶點的方向,加深這樣的連結,促成更多的想法種下可以在未來發芽的種子。

2016 從海而來藝術計畫,蚵間國小,藝遊新屋 環境藝術行動。

在這個多元資訊及進修訊息獲得較為容易的時代,透過各式講座、小型工作坊的研習、走讀的實地探我與實作,每個實際上參與公共性討論的人,都具備各種知識與技能。工作坊最終的核心目的可能是:透過這個聚集以及討論,理解社會不同狀態的每一個人觀看事情的角度,這便是一個田野的開始。然而工作坊最重要的引導不外乎除了脈絡上的閱讀和討論外,如建立起未熟識的人,在關係的建立中,都能充分的表達自己的立場,並且讓每個人都能達到充分的發揮。在這裡做為引導者的桌長,更需要的是陪伴與觀察,接住在這之中可能會被遺落的環節。

過去我在桃園龍潭的菱潭街參與街區改造的過程中,我將自己定位為一個傾聽者,以及設法讓每個人的付出,都可以被看見。這個公平的被看見我一直認為非常的重要。一個成功的地方經驗,或者我們要修改成一個讓人回想起來,是溫暖的地方經驗。每一個人的努力與付出,都能充分地被肯定。而對一個地方最好的成長,應是百花盛開,每一朵花都有它美麗的樣態。我試著盡可能了解大家的專長,透過計畫有限的經費,設計一套讓參與街區的每個人都能被肯定的計畫操作,也希望這個計畫操作,讓街區的藝術與文化的核心能慢慢建立。我這個摸索的過程中,並不是從工作坊作為認識地方和夥伴的起點,倒是因為熱血而一起進入這個空間的大家,磨出大家合作努力的機制,努力的綻放煙火。中間的溝通與摩擦是一定存在的,但如何透過溝通和實作讓初來乍到的每一個人,一起在這個地方奮鬥的三年中,都能帶著收穫。這三年的經驗和反思,不再是事情或是計畫能否順利的完成,而是聚焦在這溝通的落差縮小。

2018 菱潭街興創基地過年版畫工作坊
2018 菱潭街興創基地過年陶板拓印工作坊 陶板製作藝術家: 22號播荷藍、白屋小集、張智宇、張雅萍
2018 菱潭街興創基地過年燈籠工作坊

這次參與「再社區—過渡.聚合.創生」展覽中的工作坊陪伴導師,我便是將自己定位在觀察和發覺個別成員的優勢,以及作為一種橋樑,試圖了解以及鼓勵。

公民參與中的傾聽與磨合

這次參與的過程中,許多參與的成員已經具備各種了解地方的能力:可能是個別的興趣進修、工作上有參與這樣計劃的相關經驗。因此在討論的時候,都能用很快的方式進入自己想要表達我看見的地方。在這些討論的過程中,從分享自己的鹽埕生活經驗、以及自我介紹自己的專長和想像。此刻,我鼓勵他們把各種想法先全部丟出來進行整理,想法整理的過程中很重要的是:整理出可以連結彼此,並在有限的空間與時間,大家都可以彼此參與的計畫。

討論的過程中,不只是計劃上的執行和期程的討論,更多是透過對話了解彼此,將計畫整合與收束。我在此丟出了幾個問題,又或者要求:如何設計一個永續的機制,在沒有經費下,每個人都可以繼續操作的計畫?會這麼要求,重點是希望讓這個計畫延續並累積更多豐厚的對話。也希望這個操作的長遠性是往外擴散後,更多人走進這個計畫一起運作,增加它的廣度與深度。「畫說鹽埕麵」、「鹽埕飯包」兩個團隊的成員,都包含著很強大的先備知識與執行能力。並藉由有限的經費下建立出一個根莖般的架構,而真正的長成不只是一個展覽計畫或是幾次的走讀,我相信是各種串連的計畫之後的再連續。

公民參與和社會實踐的連結

這是高雄新浜碼頭的社區策展工作坊,前期的操作有「鹽埕書/抒憶」的線上直播討論,進行資料的收集與對話。藝術家在老人活動中心帶工作坊,並透過藝術家的指導,大家一起完成一個策展。與其說是一個策展,不如說是讓長輩們表達自己的觀點,更為貼切。而這些一點點的滾動早已是一個公民參與與社會實踐的進行式,並透過2021年社區策展的工作坊更聚焦的呈現。從藝術策展角度的高雄鹽埕,和從學員眼中看到的鹽埕,呈現出光譜的兩個不同面向,這樣的對照讓這個社區策展框架下,有了更多辯證與反思的對話。

船、港口與碼頭——從專訪CEPO’藝術中心談空間與地方連結的可能性

船、港口與碼頭——從專訪CEPO’藝術中心談空間與地方連結的可能性

受訪|王力之   文|黃加嘉

我們對於地方的想像,是否仍切合真實? 

作為高雄地區老牌的藝術空間,新浜碼頭藝術空間從不乏許多以高雄文化為主體而創作的藝術作品。歷年以來,該藝術空間有許多的計畫案,都是與高雄地方的記憶、文化歷史,乃至地景息息相關的。

這些具在地性的藝術創作,通常取材自創作者素日生活周遭的時物人景,並展示了作者對於這一切親歷記憶的詮釋。因此而擁有話語權的藝術家,以及擴大而言——擁有展示權的藝術空間,便是在此種運作方式下,密切使用著其生活場域中的地方故事及文化,將其轉換成創作,呈現於世人。同時,藝術家也運用了藝術對尖銳議題尤其擅長的包裝能力,將一些原易於引發爭議的主題,賦予更具解讀彈性,但也不失核心表述的展示面向。藝術創作者與相關機構,因是在社會中發揮了對文史的留存、展示與對話的功能。

但我們在獲得這種採借自身文化或是他人故事,以進行再詮釋以及再生產的機會時,相應地,是否有什麼理念,是掌握如此筆鑿的我們須得留心的?

自新浜碼頭藝術空間門口的大勇路上,再往前走一會,就能抵達吞吐世界萬國貨舟與人聲的高雄港。而當時間與經濟的相貌快速迭變,高雄地區的工業化現況,以及流傳高雄間傳統的港口碼頭意象,是否還能概括此刻的高雄文化?而高雄的每個地區,也都各展示出了相較於大歷史,更獨存於自身之中的那些幽微而具獨特細節的在地記憶。但即使在重視多元文化的今天,有什麼信念和記憶是經受浪濤亦不曾動搖;而又有甚麼事物和論點,是正在快速地進化蛻變的?瞬息萬幻的時代中,那些精選議題,並以此進行述說的藝術家們,又該如何尋得潮流的新芽,並脫落俗套,展現出作者之心與世代之新共同激蕩的燦亮浪花?

新浜碼頭藝術空間在過去不斷藉由空間的力量,去嘗試對社會中的狀態做出反動,乃至造成影響。而當藝術空間確立了對自己立身於世的要求後,如何揀選前往新天新地的航道,便是無可迴避,而於空間發展亦深具意義的思索了。

因是,如何讓創新不再淪為蒼白的口號,而是能藉由藝術的力量,將本土的文化認同和藝術空間的地理位置進行串聯,使其再生。帶上問題與行囊,高雄港邊,我搭上了前往花蓮的列車。

CEPO’藝術中心

在台灣另一側的藝術空間_CEPO’藝術中心

車廂晃蕩,窗外風景盡是太平洋開闊無垠的碧藍,明明是小小的一座島嶼,但卻在隔著山脈之後有著截然不同的生態。

這次專訪的對象是花蓮CEPO’藝術中心,港口部落的負責人王力之老師。談論著在花蓮地區的藝術家團體,是如何在這樣多元文化的區域,以及在地域上直接或鄰近於原住民文化的藝術空間內,進行策展以及創作,同時身為藝術空間的管理者,又經營著怎樣的計劃以及理念,好讓當代藝術以及港口部落的阿美族文化能夠相互呼應。

在進行新浜的資料整理時,就已感受到了地方性的營造不可能一蹴可及。當藝術進入到社區時,相互間的溝通和磨合必不可免,單方面的對話很可能造成因為商業化而導致原本的文化逐漸被邊緣化、折衷化、空殼化或是產生異變。而要尋找到雙方的平衡點,這就如船隻探尋陌生海域時,要尋到一處能妥善定錨的地方般,並非是簡單的事情。而花蓮的藝術生態,在最一開始,當代藝術也不是天然就擁有與地方對話的本事,且從語言角度來看,阿美族裡也並沒有「藝術家」這樣的詞彙或類似概念存在。在雙方都缺乏認知的情形下,藝術在部落中的起步可謂艱難。而從原住民藝術家的回鄉運動,以及近來自我認同的建立始見成效,這些年來,當代藝術在區域中經歷了許多嘗試與磨合後,透過許多人的努力,終於也萌發出了些許契機。曾經參與第二屆「洄瀾國際藝術家創作營」的力之,就是在這個時機來到了花蓮港口部落,後來陸陸續續參與了第三屆、第四屆,以及後續的綠島人權藝術季,慢慢地從創作者的角色,轉換成以部落作為據點,持續推動著藝術在地方的發芽跟成長的推動者。

CEPO’藝術中心

而這樣重疊有藝術家及空間經營者身份的力之老師,對藝術應該在部落內展露出如何樣貌的觀點,也和以展示當代藝術主體為軸心的空間不同。「我自己雖然是創作出身的,但我對創作其實有很多的疑問,我開始思考,然後我其實,陸續做了很多我覺得比展覽、創作對我來說更重要的事情」。從掛滿牆上的藤編與竹編器、小朋友們繪畫的魚類作品,整面的木製櫃子內擺滿了藝術相關的書籍,以及接下來要帶著族裡的小朋友要做的教育傳承物,恍然一處窗間日光尚暖的教室,這些和白盒子的空間呈現的感受截然不同。物品有著精緻而美妙的弧度,而這些技術是存在於工藝之中的美的體現,這些不為外人熟悉的材料,卻是部落鄉土間日常使用的資材,物的記憶與技藝,乘載著一整個文化的縮影,而在這樣的環境內,力之在這個空間讓藝術家申請駐村,同時也讓部落的孩子能夠來這裡上課、接觸藝術。在這模式下,CEPO’空間不只讓內部的藝術文化得以被看見、被理解,也讓地方的孩子有機會接觸更多可作為師資與交流者的藝術家。藝術與鄉土因此雙向滲透,雙方都能從中有所學習。

專訪花蓮CEPO’藝術中心,港口部落的負責人王力之老師。

而從營運空間的角度來看,CEPO’藝術中心所採取的策略,與常見的單一檔期策展模式截然不同,回應在花蓮豐濱地區的原住民社群之內的空間時。而透過原住民部落意識所產生的藝術社群,如此藉由地方意識而凝聚自發性的藝術表現,是否能對於藝術生態,或甚至對於整體部落的文化發展更有幫助?談到這個問題,力之老師向我訴說了這幾年空間所朝向的目標,「我們在這幾年度主要執行兩個計畫,一個是藝術季,另一個是藝術創生。在藝術季內我們透過徵選十組的藝術家,並在各個部落內舉辦火堆論壇,試圖串聯各部落在地的藝術以及文化。而藝術創生的部分,則是從文本的調查與執行,以部落使用的產業材料作為調查,而我們認為這些材料之所以重要,是當藝術家來到這個部落之前,他需要認識這些材料,而進階再來的就是材料實驗,而我們也朝著這個方向前進。這些材料調查不僅僅只是為了藝術家,甚至能夠對於部落的產業、未來的文創教育都是一個基礎。」在蒐集了這些資料後,力之進一步的邀請了五組的材料實驗的藝術家,而這些藝術家在部落內進行創作與實驗,並被記錄下來,成為部落的記憶的一部分。

藝術家以及空間皆不滿意僅流於單純的展示,更是意圖將藝術家對於社會及周遭環境的敏感性磨礪晶亮,以實現藝術之於社會的動力——藉由藝術的力量攪動、活化社群,「我們其實也在透過不同的專案去實踐部落和藝術之間的可能性」,除了材料實驗藝術家之外,CEPO’藝術中心在去年度也邀請了五組的表演藝術創作者進入部落,而選擇條件力之老師將他回歸到社區的需求,「我們當時發現部落的婦女想要學習舞蹈,因為舞蹈對於部落來說是很多場合都會需要的表演形式。我們就想說要邀請舞蹈表演者進來教部落的人,而當時部落婦女們說,希望能夠學肚皮舞,我們就邀請了肚皮舞老師前來上課,而在後來,我們也才知道肚皮舞在中東其實是祭祀,以及女性和女性之間的溝通與交流的舞蹈,於是我們也帶著肚皮舞老師去訪談部落末代的巫師實習生。」,在這樣的模式底下,藝術家進入部落並和部落的人一同演出,對於部落的人而言,這樣的方式更被接受與認同,而這樣的力量從藝術空間開始,逐漸地主體轉向讓地方能夠自主繼續滾動循環,並更好的達到發酵的作用。

記載著由意外來到花蓮外海的日本人,所記錄的港口部落原住⺠當時的技術圖景,以及編織成的船隻圖像的古籍。

藝術中心外面,蓋著由部落老人家帶領所蓋的家屋,尚未完全蓋好的半涼亭模式再往遠眺望一點能看到海。在最後,力之老師拿出了一本古籍,內裡記載著由意外來到花蓮外海的日本人所記錄的港口部落原住民當時的技術圖景,以及編織成的船隻圖像。「我們希望有機會可以把它造出來。」王力之老師說,這樣的技術不是由上到下的政策規劃,而是從自己內在對於地方認同,而產生與藝術、文化和技術結合的模式,正緩緩地被建構出來,讓古籍不再只是文字,讓他再次被建構,一如這紙載的舟船,在廣遼時光的微浪間擺盪,並於地區賦予的經緯上,緩緩向前航行。